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  【摘要】策展人唐勇、謝亞平邀請23位藝術(shù)家以“善意的自然”為題，反思“建造中的場所精神”，討論現(xiàn)場與小群體即興創(chuàng)作。
  藝術(shù)并不超越自然，不過會使自然更加美化
  ——塞萬提斯Cervantes
  白馬美術(shù)館位于具有“生物基因庫”美譽的重慶武隆白馬山。開館展以“善意的自然”為題，策展人唐勇、謝亞平邀23位藝術(shù)家在這個具有人居空間特性的美術(shù)館反思“建造中的場所精神”，以此促發(fā)對鄉(xiāng)村的“城市化”建造中藝術(shù)創(chuàng)作與“自然”的博弈的思考；運用大量的自然材料通過藝術(shù)的方法與藝術(shù)的觀念去實踐。同時，在一個新興的非精英模式的日常場域中討論現(xiàn)場與小群體即興創(chuàng)作，希望從廣義文化生態(tài)學(xué)的角度反思與重現(xiàn)自然的生態(tài)多樣性與藝術(shù)創(chuàng)作的多元性。
  白馬美術(shù)館不僅僅是作為藝術(shù)作品的展覽而存在，展館本身就是正在建設(shè)與不斷重建的區(qū)域象征，展覽布置的整個過程冒險而有趣。一些建造過程中材料的無意暴露和結(jié)構(gòu)調(diào)整中的過程因素均被保留下來，促發(fā)藝術(shù)家思考與現(xiàn)場即興創(chuàng)作。
  在人為介入場館的同時，自然也反過來介入。所以此次展覽并不是一個單向的創(chuàng)作過程，而是一個現(xiàn)場與小群體創(chuàng)作與自然不斷對話的過程，總體呈現(xiàn)出一種雙向甚至于多元的痕跡。
  雕塑與自然的多元連結(jié)
  唐勇《0，18立方米的土地》
  將樹干、樹冠以及象征土地的幾何體塊用白色涂染，并以黑線勾勒幾何體塊的界面與樹葉的邊緣，由此，改變自然的真實，以具有病態(tài)之美的人工形態(tài)，暗示出人對自然、生態(tài)的過度干預(yù)、操縱所形成的畸形意識與冷漠情態(tài)！給人以視覺上的蒼白、冷漠、疏離、機械之感。
  提示著人類對自然資源的合理運用、對自然生態(tài)的愛護。人與自然的和諧共生將主宰人類的命運。
  張翔《戀》
  藝術(shù)家不斷探索手工編織在觀念和形式表達等方面的可能性，用意想不到的組合方式，使藤椅呈現(xiàn)了獨特的姿態(tài)。將稀奇古怪的想法與傳統(tǒng)藤椅作坊師傅商量然后逐步實施。
  張翔作為藝術(shù)當(dāng)事人，最初對作品面貌呈現(xiàn)的興奮已漸漸轉(zhuǎn)化到對作品背后隱藏故事的興趣。他認為“藤椅”這個形式僅僅是結(jié)果而已，整個創(chuàng)作的過程反而成為了一件作品。比起結(jié)果本身，他更加關(guān)注除了作品之外的東西。例如拋開藤編的“實體作品”，作品可以延伸出另一些有趣的點：師傅們對于普通藤椅與“藝術(shù)藤椅”的關(guān)系的看法；大家對普通藤椅與“藝術(shù)藤椅”的價格對比；出廠的成熟產(chǎn)品里不再只有單一的普通藤椅還有“藝術(shù)藤椅”；師傅們會給出很多更離奇的想法…
  在創(chuàng)作過程中藝術(shù)家和作坊師傅在互相介入與改變對方，又或者說藝術(shù)本身改變二者？無論如何，有一點可以確定：
  藤椅不僅僅只是用來坐的!
  龍彬《雕刻時光》
  事物、環(huán)境在演變，人在經(jīng)歷中成長演變。藝術(shù)家龍彬用木雕的方式呈現(xiàn)個人生活的經(jīng)歷，將成長歷程中遇見的事物縮小比例雕刻在樹枝中，形成雕塑的收藏形式。
  歲月流逝的過程也是告別的過程，所幸能以藝術(shù)之名將某段生活的經(jīng)歷用木雕的形式保存起來。
  陸云霞《如果》
  藝術(shù)家選擇無數(shù)樹杈作為材料，去掉已經(jīng)發(fā)生的枝，經(jīng)過打磨每一個分叉末端，不分主次的方向?qū)⑵涑尸F(xiàn)，形成有序與無序的碰撞……整個作品呈現(xiàn)出一種審慎而節(jié)制的形式意味。
  楊洪《一念》
  這個雕塑作品以堅硬的、大小不一的鵝卵石材料為基礎(chǔ)，通過傳統(tǒng)的雕與塑，將其分別切割、打磨掏空內(nèi)部，同時在表面有意留下一個缺口，原本堅實的形質(zhì)被石頭殘余的邊界勾勒，成為一個虛空的殘像。在藝術(shù)家楊洪對鵝卵石長期的打磨和切割中，使鵝卵石與他個體生命發(fā)生聯(lián)系，這樣，作品同時體現(xiàn)著自然力量對它的生成以及藝術(shù)家力量對它的改變，并最終同時記錄了這兩種力量作用的結(jié)果。
  葛平偉《·結(jié)·》之二十
  《·結(jié)·》系列以“緣物得意”的方式，以“木-繩-結(jié)”為主題，進行“人”與“物”的對話關(guān)系，在利用原生木結(jié)的基礎(chǔ)上，不斷深入，通過雕刻，制造出原木自身的結(jié)與作為形式的“結(jié)”的新的關(guān)聯(lián)和契合關(guān)系，并使之成為一種自在的形式，具有強烈的個人風(fēng)格和特點。
  這里的結(jié)是對木質(zhì)媒介解構(gòu)與建構(gòu)，一方面利用木結(jié)的自然天成，另一方面對木質(zhì)的人工塑造，形成的人與自然的存在狀態(tài)，來求得材料和塑造物所形成的合一關(guān)系。
  婁金《后創(chuàng)作坊》
  《“后”創(chuàng)作坊》是藝術(shù)家婁金與伙伴在發(fā)現(xiàn)一棵移栽后夭折的大樹以及被修剪下來的原木樹樁及其雜枝之后臨時成立的。樹的表面被幾何化的鋼筋混泥土包裹，保留部分樹的自然形態(tài)，在樹體的端點撒上種子，發(fā)芽，制作成尺寸在50公分左右的柱體，有一種再生的景象。
  作品以樹的自然形態(tài)為形，用鋼筋混凝土的塑造方法為式，以人、自然、藝術(shù)的關(guān)系為內(nèi)容，與大家共同參與這一活動為突破口，最后通過創(chuàng)作坊過程呈現(xiàn)的一種人工與自然，自然生物與低碳材料，展館本身與展品，社會的過程性與作品的未知，融合的臨時的共生關(guān)系。
  江城《子非魚》
  藝術(shù)家選用鵝卵石的材料來表達“咸魚魚干”的題材。他認為鵝卵石是經(jīng)歷了無數(shù)次大自然洗禮后保留下來的石頭精華。豐富的顏色和種類便于表達不同品種、不同時間、不同顏色和不同形態(tài)的“魚”。另外，鵝卵石它本身生于水中、與魚同棲的特性，也是讓江城選擇這一材料進行創(chuàng)作的重要原因。
  關(guān)于“咸魚魚干”這個題材有很多的概念和隱喻（90后咸魚、咸魚翻身、碌碌無為的“咸魚”）。而其中最吸引作者的是咸魚潛在其中的特殊的身份，還有它的身體形態(tài)包括它整體的身體狀態(tài)以及全身心創(chuàng)作的過程。
  賈倩《不要論斷人，免得你被論斷》
  馬太福音第七章，“你們不要論斷人，免得你們被論斷。因為你們怎樣論斷人，也必怎樣被論斷?！比司拖褚幻骁R子，能照到別人的問題，卻照不到自己的問題。我們時常站在高處來審判他人的對與錯，是與非，有時不假思索的論斷，往往帶來許多傷害，這組雕塑從側(cè)面看在詮釋指責(zé)與被指責(zé)的關(guān)系，實則非也。當(dāng)觀者位置發(fā)生變化，就能發(fā)現(xiàn)他是在自我論斷，自我傷害。鏡面的反射，照出內(nèi)心深處的真實，觀者在走動時，反射到鏡面上，產(chǎn)生一種微妙的互動。
  賈倩《共生》
  作品以共生為主題，采用羊和女孩為創(chuàng)作元素。人與動物共生在這個世界，人類并不是萬物的主宰，而人們時常因利益去傷害它們，甚至使它們?yōu)l臨滅絕。作品極力傳達出的一種和諧，靜謐的氣氛，呼吁人們思考人與自然的關(guān)系。
  虎妍《冥》
  作品《冥》的思考來源于藝術(shù)家對自身及日常生活狀態(tài)的審視，材料選取的過程是偶然的，但在偶然間又植入了藝術(shù)家自己的間接經(jīng)驗，希望由此呈現(xiàn)出的作品完整且能夠真實地反映作者本人對當(dāng)下生活狀態(tài)的思考。
  木質(zhì)材料具有親和的屬性，佛珠這一形象極具符號指向性，兩者都象征著親近，靜謐與溫暖，其次選擇現(xiàn)成品舊物的進入，并將其打孔，跟佛珠生產(chǎn)的廢料相結(jié)合，使得作品傳達的力度更加完整，表達一種對自身生活不安思考的同時還有一種希冀之感。
  何春怡《觸不可及》
  藝術(shù)家在展館周圍的民居大量尋找生活、建筑廢品以營造一種災(zāi)后現(xiàn)場，同時在墻壁鑿下一個洞。將虛擬影像光球和現(xiàn)實墻洞相結(jié)合，當(dāng)人在感應(yīng)區(qū)域內(nèi)走動時，光球感應(yīng)人的運動而運動，當(dāng)人將光球逼到洞口時，光球隨之掉進洞里，照亮洞里的影像，洞中虛擬影像是被埋在災(zāi)難之后的廢墟下的人們。光球是如同手電筒的光圈閃爍，跟隨人尋找生命的微弱存在，而生命卻已成過去的觸不可及。
  曾九間《守·恒》
  文明的伊始，祖先的雙手與想象力催生了手中的工具，而工具的進步致使技術(shù)與文明的前進。
  自此，萬物歸于世界的平衡之中，我們因會制造與使用工具而為人，而當(dāng)工具開始改變歷史、世界甚至是人自身的時候，文明便開始向下個階段前進。
  技術(shù)脫控的失衡會將我們置于何方？而人類與自然平衡的紐帶連接又是否將持之以恒？
  制”器"，需扼守其中與"物"維系恒定的法則。
  《守恒》僅僅依靠力的維系岌岌可危的平衡，不需要任何外部幫助的同時也十分懼怕外部因素的破壞。
  自然了然于心成于筆
  劉洋《張家的核桃樹》
  該作品是藝術(shù)家劉洋于現(xiàn)屬貢茶園??戶農(nóng)家?院所作。無意遇見小院旁?棵折斷后的核桃樹，頓覺此樹形態(tài)特征生動有趣，不自覺提筆現(xiàn)場風(fēng)景寫?創(chuàng)作。創(chuàng)作手法強調(diào)繪畫的?由書寫，釋放瞬間感受，回應(yīng)“?然?高妙，造乎?自得”。
  趙波《江山如此多嬌NO.1》
  趙波《江山如此多嬌NO.2》
  趙波《午后》
  藝術(shù)家趙波思考繪畫與現(xiàn)實的關(guān)系。他認為時代的變遷總會有很多讓人無法忘卻的畫面，在思維的長河中，這些典型的圖像，其意義和情緒被逐漸抽離，成為個人經(jīng)歷的符號，碼放在成長的記憶庫里，被隨時抽取并用來標(biāo)簽?zāi)切﹤€光陰流逝的瞬間。
  時間就像現(xiàn)實的鏡子，時代前行，記憶永恒卻似是而非。
  王瑞《武隆五景木刻版畫》
  版畫典型的藝術(shù)特征是它的“印痕”美，也是其獨特的藝術(shù)語言。傳統(tǒng)手作方式的木版畫刀痕犀利、硬朗，用來表現(xiàn)大自然的鬼斧神工，是比較合適的手法之一。
  藝術(shù)家王瑞選取武隆最具代表性的5個景點，用畫面細膩，層次豐富的絕版套色方式來完成。長短不一、深淺不同、色彩各異的線條并置在畫面中，一組一組的線并置成不同形狀的色塊，畫面中的每一個色塊相互依存、相互對比。每一版的不同的線條相互疊加、套印，來表現(xiàn)畫面中的主次，虛實，漸變，轉(zhuǎn)折等等。
  此次展覽的5幅版畫是藝術(shù)家王瑞特意為武隆所作，也將免費捐贈予白馬美術(shù)館。
  惠欣《風(fēng)景寫生系列》
  城市發(fā)展與生態(tài)環(huán)境有著天然的矛盾，處處鋼筋水泥，綠色也只能存在于樓宇之間的縫隙。即使生長于縫隙之間不知哪一天也會因為興建高宇而被連根拔起。有感于此，藝術(shù)家惠欣于被圍起建筑工地中全身心創(chuàng)作。一草一木一世界，特意把周圍無邊樓宇去掉，只選取細微之處的綠植風(fēng)景得出此次《風(fēng)景寫生系列》。
  史心怡《影“色”旖旎》
  作品以四種植物原型作為表現(xiàn)對象，分別經(jīng)歷了從黑影到限色最終到復(fù)色表現(xiàn)階段，這是一個對生命進行推衍的創(chuàng)造性過程，并且作者希望在流動的色彩中獲得源源不斷的生機。
  手工紙里沉淀的文化底蘊
  賈倩《即將消逝的技與物》
  藝術(shù)家以化石形象為元素，采用中國傳統(tǒng)手工紙張等綜合纖維制作。
  化石是已消亡等物體，但隨著現(xiàn)代化的快速逼近，許多傳統(tǒng)的技藝也如化石一樣，僅存留在博物館中，技藝是生活的智慧表現(xiàn)，不該就此消逝，以此來表達對文化遺產(chǎn)的保護。
  王世琴《神樹林》
  該作品的制作方法來源于民間剪紙折疊剪刻法，采用團花半圓聚焦擴散對稱手法、三折重疊、層層細疊減緩誤差。以西雙版納曼召村制作的原生手工制作皮紙—傣紙為主材料，且選用最為粗燥也最為厚實的傣紙為創(chuàng)作基礎(chǔ)。
  作品取名叫《神樹林》，神樹是羌族原始崇拜的產(chǎn)物，通過傣紙與作者生活地區(qū)的羌族自然崇拜相結(jié)合，以傣紙構(gòu)造不同形式的神樹。神樹原型為羌族地區(qū)的銅錢樹，這種樹對地理位置陽光要求都很挑剔，不易栽種。因此有人發(fā)現(xiàn)有這樹就會向它祈福，后來人們把造型比較奇特的樹都稱之為神樹。
  傣紙較普通紙張，立體感更強，用以表現(xiàn)神樹，質(zhì)感更好。用鏤空手法來塑造每一幅畫不同造型的神樹，畫面既沒有斑斕奪目的華麗色彩也沒有氣勢浩大的宏偉場面，畫面只有神樹的原始美、質(zhì)樸美，以及人們的崇拜與敬畏之感。鏤空藝術(shù)手段，將空靈中的生態(tài)美、敬畏美，彰顯出神樹頑強的生命力。背景時有夸張、時有襯托、時有銜接，無形中體現(xiàn)有型，無色勝有色，表現(xiàn)神樹的靈動與靜謐之美。
  機器無法替代的手工藝
  羅傲《絲·竹（一）》
  竹，中國傳統(tǒng)文化元素，四季常青，像征著頑強的生命力。竹心中空，寓虛懷若谷的品格；不蔓不枝柔中有剛的原則；生必有節(jié)，灑脫正直。
  藝術(shù)家在武隆與當(dāng)?shù)厝嗣褚黄鹩懻摚褂卯?dāng)?shù)氐闹褡优c竹編技藝創(chuàng)作。將竹拋絲，利用竹“韌”的特性，結(jié)合漆、木，包容多種材料，編織多變的造型，制作絲竹胸針。佩戴于胸，詮釋中華的剛?cè)岵⑦M，謙虛求知，拼搏頑強的精神氣節(jié)。
  曾文靜《饕餮盛宴》
  藝術(shù)家采用毛線、苧麻的材料在鋼架上不斷穿梭，形成一副軀殼的形象。
  食人未咽，害及全身。古時有一巨獸饕餮，吞噬生命，貪婪成性。如今，社會上涌現(xiàn)出許多大胃王，她們的胃永遠填不滿。暴食可以是一個稱脹身體的大胖子，也可以是瘦骨嶙嶙的餓死鬼，她們一直在吃卻永遠吃不飽。靈魂上的空虛，用無盡的索取來填補，最終淪為一副畸形的軀殼。
  夏布在日常與藝術(shù)的應(yīng)用
  奚源《楓·瑟》
  將傳統(tǒng)的夏布材料用的現(xiàn)代的語境去表達，首先對夏布材料進行了植物染色，色彩明快鮮亮，體現(xiàn)出都市的活力;在廓形上采用簡約、時尚的結(jié)構(gòu);在工藝上運用拼接手法，不同色系、不同材質(zhì)、不同造型的拼接，力求多元化的展現(xiàn)夏布的可能性。
  胡慶峰《FOUND XIABU》
  乍一看，夏布只是一塊不甚起眼的素凈布料，在絕大多數(shù)人的眼里會被籠統(tǒng)歸類于“棉麻”的范疇。但一塊夏布的誕生，需要熟練的夏布藝人在時節(jié)操作“打麻”“績紗”“紡紗”“經(jīng)布”“穿扣”“刷布”六道工序，方可成型。
  對于作者胡慶峰來說，夏布凝聚了民族智慧的歷史文化、生活習(xí)俗、生產(chǎn)方式，他希望尋找到這個傳統(tǒng)手工藝的精神內(nèi)核，并保留其精髓，配合當(dāng)代設(shè)計美學(xué)，使夏布進入日常生活，以此保護此項手工藝文化遺產(chǎn)。
  劉蓓蓓《觸感》
  作者采用流傳千年的大漆與傳統(tǒng)手工藝夏布為材料，運用堆土般的方法把個人經(jīng)歷及記憶中的媒介不加修飾的袒露出來，每一層堆土的痕跡，都有著作者“那時”的心境和態(tài)度。該作品是一種“歲月被風(fēng)化了”的綜合材料作品。從多方角度將肌理適當(dāng)?shù)剡\用到漆畫中，呈現(xiàn)畫面陰陽之美與凹凸之感，使漆畫發(fā)揮出藝術(shù)魅力。
  現(xiàn)場創(chuàng)作與激發(fā)
  展館本體裝置|現(xiàn)場創(chuàng)作
  建造過程中的偶發(fā)性因素，引發(fā)藝術(shù)家們思考“建造中的場所精神”，在一個新興的非精英模式的日常場域中討論現(xiàn)場與小群體即興創(chuàng)作。將場館建筑過程因素有意的保留，引發(fā)小型未知空間的偶然性。它既是一件作品，也可以說就是場館本身，被有意保留的無意將成為場館里最吸引人并且無法復(fù)制的一部分。
  展館閱讀空間|現(xiàn)場創(chuàng)作
  藝術(shù)家們采用日常生活中最為常見的建筑材料——紅磚，與建筑過程中偶發(fā)性暴露出來的過程因素呼應(yīng)，碼成大小不一、高低不同、形態(tài)各異的“桌子”供觀者休憩、閱讀。從當(dāng)代藝術(shù)的角度來講，這個現(xiàn)場共同創(chuàng)作的作品突出了參與性、互動性、過程性與生長性。并且，在現(xiàn)場有針對性的廣泛討論、溝通，完成了由個體創(chuàng)造、單向意識體現(xiàn)到大眾化、公共精神的轉(zhuǎn)化。
  白馬美術(shù)館作為白馬山最具代表的文化創(chuàng)意性空間，坐落于重慶武隆白馬山天尺情緣景區(qū)浪漫天街1號。
  善意的自然藝術(shù)展在白馬美術(shù)館熱展至10月8日，敬請您蒞臨參觀。
  展覽時間：2019年8月18日-2019年10月8日
  展覽地點：白馬山天尺情緣景區(qū)浪漫天街1號樓
  主辦單位：重慶市武隆旅游有限公司
  四川美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院
  四川美術(shù)學(xué)院藝術(shù)教育學(xué)院
  協(xié)辦單位：日常發(fā)生
  策展人：唐勇、謝亞平
  參展藝術(shù)家：唐勇、張翔、劉洋、趙波、王瑞、惠欣、龍彬、陸云霞、楊洪、葛平偉、婁金、江城、史心怡、賈倩、羅傲、虎研、何春怡、曾九間、曾文靜、王世琴、胡慶峰、奚源、劉蓓蓓