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“米蘭設(shè)計(jì)周高校設(shè)計(jì)展”|優(yōu)秀論文鑒賞第1輯

信息發(fā)布：征集碼頭網(wǎng) 點(diǎn)擊次數(shù)：7110 更新時(shí)間：2023-11-11

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論文介紹
作者：李祖鵬,汪開慶
論文名稱：《試論新十年中國電影文化價(jià)值體系的不同表現(xiàn)》
參賽類別：論文類
等級(jí)：一等獎(jiǎng)
正文內(nèi)容
試論新十年中國電影文化價(jià)值體系的不同表現(xiàn)
李祖鵬、汪開慶
摘要：目前國內(nèi)電影在很大程度上承擔(dān)著塑造和確立國家形象的歷史使命。隨著世界電影中民族精神的滲透力和影響力的加強(qiáng)，中國主流大片中的民族文化形象建構(gòu)問題越來越受導(dǎo)演的青睞。新十年中國電影中具有代表性的批判傳統(tǒng)文化和武俠電影作品，以及中國大片中主旋律影片，傳統(tǒng)政治文明、各種形式的寫實(shí)主義電影在文化價(jià)值體系中有著不同的表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：新十年中國電影文化價(jià)值表現(xiàn)
引言：自中國首部進(jìn)口分賬大片《亡命天涯》而開始的“引進(jìn)大片”，中國電影一語成讖，亡命天涯。中國式“大片”，自《英雄》開始，成了新世紀(jì)十年娛樂的主角。迄今為止，中國生產(chǎn)了《英雄》《十面埋伏》《無極》《滿城盡帶黃金甲》《集結(jié)號(hào)》《赤壁》《建國大業(yè)》《唐山大地震》等大片，這些中國式大片風(fēng)格雖然迥異，但除了相似的豪華陣容、鋪張的昂貴預(yù)算、強(qiáng)大的明星陣容之外，影片呈現(xiàn)出驚人相似的美學(xué)特征。
一、主旋律下古裝武俠大片的文化美學(xué)特征
古裝武俠電影的發(fā)展歷史可以追溯到20世紀(jì)20年代后期至30年代初期。武俠片多取材于武俠小說。還有一種神怪片，即武俠和神怪相混合的。最先拍攝古裝片的是天一影片公司，在推出《孟姜女》《唐伯虎點(diǎn)秋香》《珍珠塔》等六部古裝片后，這幾部取材于民間傳說的影片在當(dāng)時(shí)曾轟動(dòng)一時(shí)。其后明星影片公司乘勝追擊，在1925年推出武俠片《女俠李飛飛》后，在1926年又推出張石川導(dǎo)演的《無名英雄》。從中國武俠電影歷史的發(fā)展而言，中國電影的開山之作《定軍山》所記錄的京劇武打場(chǎng)面，可以說是對(duì)以后中國武俠電影動(dòng)作性場(chǎng)面的設(shè)計(jì)和表演都產(chǎn)生了一定的影響。在神怪片方面，明星影片公司推出的18集《火燒紅蓮寺》迅速走紅，對(duì)之后武俠電影的發(fā)展起到十分重要的作用。
20世紀(jì)50年代末，以金庸和梁雨生為代表的中國新派小說日漸風(fēng)行，這無疑給中國武俠電影注入新的文學(xué)基礎(chǔ)。20世紀(jì)80年代，中國武俠電影迎來第三次創(chuàng)作浪潮，其中重要的作品以張?chǎng)窝讓?dǎo)演的《少林寺》為代表。影片在當(dāng)時(shí)創(chuàng)下了居高不下的票房記錄，培養(yǎng)出一批以李連杰為代表的武俠明星，從此以少林為題材的武俠片盛行。90年代，在國家實(shí)行改革開放的大背景下，文化的壁壘不斷減小，為中國武俠電影提供了必要的客觀條件。這一時(shí)期的武俠電影的重點(diǎn)并不在美學(xué)范疇，也不在動(dòng)作特效上，而是注重電影精神取向。如中國家喻戶曉的故事《楊家將》《五郎八卦棍》取材于民間故事的同時(shí)，既保留原有的傳統(tǒng)戲曲樣式，又書寫了楊家將的忠烈來體現(xiàn)愛國主義精神。
進(jìn)入新世紀(jì)以來，經(jīng)濟(jì)全球化已經(jīng)成為時(shí)代潮流，電影作為現(xiàn)今一種文化產(chǎn)業(yè)，無疑處于這個(gè)時(shí)代潮流的中心。中國武俠電影作為一種世界上特有的類型電影，以其無可比擬的武打和俠義，以及其蘊(yùn)含的巨大商業(yè)價(jià)值，逐漸受到國際電影界的青睞。各種跨國公司資金的注入與運(yùn)作，為武俠動(dòng)作電影帶來契機(jī)。如李安的《臥虎藏龍》投資1500萬美金，全球票房超過一億美金。爭取國際市場(chǎng)的文化戰(zhàn)略的定位，使得此片為中國的武俠電影打開了國際市場(chǎng)。隨后張藝謀一改往日的風(fēng)格和不媚俗的精神推出了他的第一部武俠動(dòng)作影片《英雄》，電影一上映就以摧枯拉朽之勢(shì)席卷了中國的電影市場(chǎng)，國內(nèi)票房是2.5億元人民幣，全球總票房合人民幣14.5億元，在2004年的全球票房排行中排在第25位，其成績是同檔期其他影片望塵莫及的。這樣一部商業(yè)大片所創(chuàng)造的價(jià)值，堪稱當(dāng)之無愧的中國電影“英雄”。
《英雄》成功后，對(duì)文化價(jià)值的評(píng)論卻出現(xiàn)了不同的聲音，就連陳凱歌也說出了這樣一句話：“我不認(rèn)為犧牲個(gè)體生命成就集體是對(duì)的?！薄队⑿邸防锩娴挠⑿蹮o名是通過犧牲自己來達(dá)到維護(hù)國家統(tǒng)一的目的。秦始皇面對(duì)刺殺自己的無名嘆聲“英雄惜英雄”，秦始皇倒成了真正的“英雄”。
表面上，這些大片似乎在追求最廣泛的受眾，但實(shí)則相反。有影評(píng)人這樣評(píng)論《無極》：“一部反普羅大眾的電影，他本來就不是拍給人看的，它是拍給神（或者自以為是神的人）看的。從這個(gè)意義上來說，《無極》也算是一部曠世奇片了。當(dāng)《角斗士》《魔戒》《天國王朝》這樣的巨片都在講述個(gè)體的抗?fàn)幒吞K醒時(shí)，只有《無極》，敢于逆潮流而動(dòng)，不把精神落點(diǎn)放在人間，這個(gè)論述用在其它古裝類型大片身上，一樣貼切。”①
二、主旋律下戰(zhàn)爭影片的文化美學(xué)特征
所謂主旋律電影，是指以弘揚(yáng)社會(huì)主義時(shí)代改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)精神為宗旨，以反映一切有利于民族團(tuán)結(jié)、社會(huì)進(jìn)步、人民幸福的思想內(nèi)容為指針，以激發(fā)人們愛國主義、集體主義為目的影片。②國家電影局在1987年3月召開的全國故事片創(chuàng)作大會(huì)上提出了“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣化”的口號(hào)，主旋律電影一詞由此而來。主旋律電影屬于意識(shí)形態(tài)電影的范疇，這類電影側(cè)重于思想的表達(dá)，大都傳達(dá)社會(huì)主流價(jià)值觀，也有些意識(shí)形態(tài)電影傳達(dá)特定階級(jí)或者階層的價(jià)值觀，所以意識(shí)形態(tài)電影具有很強(qiáng)的政治傾向性。
《集結(jié)號(hào)》作為一部主旋律影片，融合了集體主義與個(gè)人主義思想，影片在主人公的塑造上擺脫了以往軍人“高大全”的形象。有血有肉的軍人被呈現(xiàn)在殘酷、瘋狂的戰(zhàn)爭中，渺小、脆弱、冷血、瘋狂、懦弱等這些都可以在影片中看到?！都Y(jié)號(hào)》是戰(zhàn)爭片、記錄片的綜合運(yùn)用，它擯棄了傳統(tǒng)的英雄主義和浪漫主義手法，還原了戰(zhàn)爭的殘酷無情、荒謬絕倫。它沒有歌頌，而是以冷靜的敘事角度講了一個(gè)極為殘忍和迷亂的故事。導(dǎo)演在這部充斥著死亡的影片中也蘊(yùn)涵了強(qiáng)烈的社會(huì)批判。按照導(dǎo)演的說法，這是一部反戰(zhàn)的影片，但是它作為一部主旋律電影已是不爭的事實(shí)。馮小剛本來就是一個(gè)喜歡針砭時(shí)事、譏諷現(xiàn)實(shí)的人，他改變了英雄在觀眾心目中的形象，英雄形象不再是傳統(tǒng)手法里那種大無畏加點(diǎn)小毛病的模式：英雄在光榮中死去，生前他偷過甘蔗。谷子地槍殺戰(zhàn)俘，單憑這個(gè)情節(jié)就強(qiáng)于一打國產(chǎn)戰(zhàn)爭片。
電影《建國大業(yè)》是中華人民共和國成立60周年的獻(xiàn)禮作品。作為一部弘揚(yáng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的影片，它在形式上擺脫了傳統(tǒng)電影歷史模式，170多位國內(nèi)以及國際一線明星傾情加盟、在內(nèi)容上也創(chuàng)新不少。相比之下，20年前的電影《開國大典》《百色起義》兩部反映的是老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家的光輝業(yè)績，而《建國大業(yè)》側(cè)重1949年中華人民共和國建國前夕發(fā)生的一系列故事，主線是第一屆全國政協(xié)會(huì)議的籌備，突出了當(dāng)時(shí)多黨合作以及政治協(xié)商制度形成，影片反映了中國共產(chǎn)黨及各民主黨派在反對(duì)以蔣介石為首的國民黨獨(dú)裁統(tǒng)治的斗爭中，同舟共濟(jì)，團(tuán)結(jié)奮斗，為建立多黨合作和政治協(xié)商制度所經(jīng)歷的曲折艱辛直至取得最后勝利的光輝歷程。其中關(guān)于蔣介石與蔣經(jīng)國父子之間關(guān)系的深入描寫作為影片的第二條線索，在對(duì)國民黨的敘說上更加人性化。在對(duì)黨領(lǐng)袖的塑造上，突出表現(xiàn)生活化，力圖走進(jìn)偉人的內(nèi)心世界，著力把領(lǐng)袖還原成一個(gè)個(gè)普通人。
三、主旋律下寫實(shí)主義影片的文化美學(xué)特征
寫實(shí)主義和技術(shù)主義是電影形成的兩個(gè)源頭。寫實(shí)主義是較早出現(xiàn)的一個(gè)源頭，因?yàn)殡娪霸诎l(fā)明之初只要是用來記錄日常生活場(chǎng)景的。法國盧米埃兄弟（Auguste Marie Louis Nicholas，Louis Jean）拍攝的50多部短片，“從題材和技巧方面來看，不過是業(yè)余攝影者的一些活動(dòng)”，③呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)風(fēng)格。其次，我們還要提到美國的羅伯特·弗拉哈迪（Robert J.Flaherty），他是公認(rèn)的世界紀(jì)錄片創(chuàng)始人。代表作《北方的納努克》，標(biāo)志著記錄電影作為一種電影形態(tài)正式誕生。在現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)方面，又出現(xiàn)了前蘇聯(lián)吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）提出的“電影眼鏡”理論，其后20世紀(jì)30年代出現(xiàn)的法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影是一個(gè)重要的里程牌。二戰(zhàn)后的現(xiàn)實(shí)主義電影代表是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影。新現(xiàn)實(shí)主義電影真實(shí)的反映了意大利人民的現(xiàn)實(shí)生活，在題材上用日常生活事件取代虛構(gòu)的故事，影片盡量在實(shí)景中拍攝，使用自然光效，明確提出“把攝影機(jī)扛到大街上去，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通人”。《偷自行車的人》中失業(yè)工人的扮演者本身就是失業(yè)工人。
2007年年初的全國電影工作會(huì)議，官方提出國產(chǎn)電影“要向現(xiàn)實(shí)主義題材傾斜”，我們可以認(rèn)為這是上一年部分電影已經(jīng)正面特寫中國現(xiàn)實(shí)，如《瘋狂的石頭》《孔雀》《青紅》《向日葵》等。在中國電影集體向好萊塢投降，沉淪于虛無縹緲的非現(xiàn)實(shí)主義題材的時(shí)候，王小帥、賈樟柯對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈人文關(guān)注顯得尤為可貴。他們的電影關(guān)注底層及邊緣人物，對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的真實(shí)反映。王小帥拍攝了系列青春電影，確切的說青春是殘酷的，一直不被關(guān)注的他，在2005年憑借《青紅》獲得第五十八屆戛納電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。賈樟柯2006年拍攝的《三峽好人》贏得了意大利威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，這部影片展現(xiàn)了對(duì)中國現(xiàn)實(shí)的精確而宏大的觀察。在此之前，兩位導(dǎo)演長時(shí)間不被國內(nèi)主流媒體和文化認(rèn)同，在得到國際電影節(jié)認(rèn)可后，國內(nèi)電影市場(chǎng)才開始關(guān)注，一時(shí)間國內(nèi)各大主流媒體，大小報(bào)刊雜志長篇累牘的報(bào)道。
現(xiàn)實(shí)主義題材類型的影片中，有一類符合國家意識(shí)形態(tài)的電影，這類影片的主角往往與現(xiàn)實(shí)生活中的普羅大眾一樣，有喜怒哀樂，悲歡離合。尹力導(dǎo)演的《張思德》《云水謠》為新十年這類電影的典范，在這些普通人物的身上表現(xiàn)著一種傳統(tǒng)的道德情操和倫理準(zhǔn)則?！稄埶嫉隆酚捌呐臄z是為了紀(jì)念毛澤東《為人民服務(wù)》發(fā)表60周年而創(chuàng)作，與20世紀(jì)90年代的電影《孔繁森》《焦裕祿》等影片一脈相承，他們都承載著主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值思想。《云水謠》可以說是主流意識(shí)形態(tài)電影的一種創(chuàng)新，在結(jié)合商業(yè)市場(chǎng)、商業(yè)制作手段之后，使它成為年度最優(yōu)秀的國產(chǎn)電影。2010年暑期檔上映的《唐山大地震》是馮小剛繼《集結(jié)號(hào)》之后拍攝的另一部主旋律電影。唐山大地震是20世紀(jì)破壞性最大的一次地震，死亡人數(shù)達(dá)24萬。馮小剛?cè)绾螐倪@個(gè)已經(jīng)發(fā)生的故事中去尋找商業(yè)賣點(diǎn)，如何讓影片順利通過審查，如何讓普羅大眾產(chǎn)生共鳴，看過影片之后，我們認(rèn)為馮小剛在這幾個(gè)方面確實(shí)做的比國內(nèi)其他幾個(gè)導(dǎo)演要好。故事敘述簡單，用時(shí)間順序從1976年一直到2008年，在短短的120分中里，把32年的歷史用非常簡潔的鏡頭語言進(jìn)行概括。它突破了原有主旋律電影的束縛，在功能上又是一部純正的商業(yè)電影。
四、結(jié)語
主旋律電影的研究價(jià)值非常高，這需要廣大創(chuàng)作者和從業(yè)者不斷的探討和研究，不斷提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)，而現(xiàn)實(shí)主義作為電影的一個(gè)類型，其在文化價(jià)值發(fā)展中的表現(xiàn)和運(yùn)用極其重要。近幾年的國產(chǎn)影片，有的只是一種符號(hào)的堆砌，沒有很好的體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)蘊(yùn)和民族氣質(zhì)，在古裝題材方面的應(yīng)用上也非常局限，沒有很好體現(xiàn)出當(dāng)代性與現(xiàn)實(shí)性。通過以上對(duì)新十年電影中文化價(jià)值體系不同表現(xiàn)的探討，可以為電影評(píng)論者提供一些參考，同時(shí)更希望中國的電影逐漸走向自我創(chuàng)新的發(fā)展道路，為中國新世紀(jì)未來的十年的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。
本論文已公開發(fā)表于2011年《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》期刊
部分參考文獻(xiàn)
①虞曉毅.華語電影2006[M].廣州：花城出版社，2007.P74.
②康爾.電影藝術(shù)通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2007.P50.

③[法]喬治.薩杜爾，徐昭譯.法國電影（1890－1962）[M].北京：中國電影出版社，1997.P2.

https://mp.weixin.qq.com/s/OBZ7fAXsGzsZ-MkQxBAnpw